БЪЛГАРСКАТА ЛИТЕРАТУРА ПРЕЗ 90-ТЕ

В края на 80-те години предвижданият свършек на света, историята и литературата съвсем не смути българския автор, разумно допуснал, че подобно поетическо невъображаемо дори да е настъпило някъде на Запад, едва ли ще има особена причина да бърза към Балкана, още повече че Там не се знае какво (чудо) може да му се случи. Сам вестителят на печалния образ Александър Кьосев със своя “Радикален манифест. Пред българската литература няма бъдеще” търпеливо уседна в отсрочката на 90-те с надеждата да бъде прочетен през “екзистенциалната аналитика на битие-към-смъртта” или поне теоретическият солипсизъм на текста да му се признае за литературно качество. Което е несъмнено, а и само по себе си скрито укрепва консервативните ценности, нагласи, иронии или авто-иронии на критиката, пред която съвременната авторска активност се разкрива като небрано лозе./1/


                                                       ПРЕДИСЛОВИЕТО

За разлика от “съда на читателите” критиката е многопосочно ориентирана и както и да е подозирана в склонност към финални изказвания, тя не ги предполага. От литературната митология често се дават примери кой не е оценил еди-кого си и като че ли само Ат. Далчев е съжалявал, че точно определен критик е бил твърде снизходителен към стиховете му, което от само себе си не означава, че се е радвал на текста под заглавие “Безнадеждна поезия”, написан от друг автор. Други признания като това на Г.П. Стаматов: “Симончо, Симончо, само ти ме разбра.” - насочват колкото към горчивата житейска ситуация, толкова и към критическия портрет на С. Радев, видял в разказите му и “недостатъци”, прогресивно превърнати по-късно от литературноисторическите погледи в “качество”. Ив. Мешеков в “Литературната рецензия” съзира особен жанр с неизбежната съдба да бъде отрицателна критика (”понеже не всякога новоизлязлата книга разкрива един несъмнен талант, а по-често - една посредствена дарба или една бездарност”). Нещо повече - Мешеков пише за “професионално изтребление на бездарността и посредствеността” и затова изисква от рецензента критик цялата му виртуозност “за своя радост и радост на другите”. Днес вероятно би бил обвинен за репресии срещу личността от “съда на авторите”. Но преди времената, които биха могли да получат името “тъжни страници”, се появява в “Златорог”, преведена от Лилиев, статията на Пол Суде “Размисли за критиката”, започваща с ехо от неизменния възглас “Няма вече критика!”, за да конституира впоследствие това, което уж го нямало, като резултат от свободата на мисълта и на печата (съвсем сериозно, във Франция). Между неприятелите на един критик вижда само автори и поставя на първо място онези, за които той мълчи, на второ - онези, за които откликва отрицателно, и на трето - онези, за които се отзовава добре, но не в достатъчна степен според желанието им или защото същото е сторил и по отношение на неколцина други.

Несъмнено, мълчанието на критика е непростимият му грях. Дори на Вл. Василев му е била нужна смекчаваща вината теория, която допуска 10-15 години изчакване творецът да оформи облика си. За Мешеков обаче причината критикът да не падне на колене пред музата на автора и да не й се обясни в любов, се крие обикновено в безсилието на последния да го вдъхнови. (Любопитно е да се узнае дали след подобна постановка творците, обладаващи в еднаква степен и поетическа, и критическа сила, следва да се самоудовлетворяват.) Томас Ман: “С готовност приемам помощта на чуждата критика, защото заблуждение е да се мисли, че самият автор е най-добрият познавач и коментатор на собственото си произведение.” Същото заблуждение след близо двадесет години ще подтикне Р. Барт към “Смъртта на автора”. Но говорещия на английски пред студентите в Принстън Т. Ман в случая признава колко е улеснен от героя си Ханс Касторп, който се обяснява в любов на мадам Шоша, като намята върху смисъла на думите си булото на един чужд език - френския, и това му дава смелост да каже неща, които едва ли би се решил да изрече на немски - “car pour moi, parler français, c’est parler sans parler, en quelque manière - sans responsabilité, ou comme nous parlons en rêve. Tu comprends?” В което едновременно се оглеждат и стеснителността, и решителността на литературознаещите по отношение на съвременните творби - защото да се пише критика на некритически език, е сладък автоеротичен сън. Други, чистосърдечни като д-р Кръстев критици, току-виж споделили, че не разбират вече младите или че не пишат “отрицателна” критика. Тези крайни твърдения са скромна китка от критическата поляна, но всички те, в духа на модерната критика, предполагат - ей-там, зад далечната трапчинка - скрит несравнимия класически шедьовър като необходима за прочита дистанция.

Ако погледнем от този ъгъл 90-те литературностроителни години, ще доловим (без илюзия за цялост) метаморфозата на критическото усилие за разбиране в разнообразни практически упражнения за поддържане статута на автора, който - не чак дотам разколебан от постмодерната теория - без никакво колебание се включва в Правенето на литература с шеметна скорост. Наистина, дори да е минало времето на шедьоврите, защо да се погубва този, който може да ни ги припомня? Преиздаван, класиран, журиран, преоткриван, интервюиран, анкетиран, медиализиран, антологизиран, институционализиран, каталогизиран, експортиран - съвременният Автор по-скоро е технически възкресен в литературното поле, отколкото бартиански или фукоянски погребан в /между/текстовостта. Онова, с което в миналото една критическа статия бе значима, сега е просто неадекватна форма за “решение” на художествен казус: кому е необходима интерпретация пред стойността на институционалните знаци и жестове? Много по-привлекателна се е оказала предразположеността на текстовете към разнообразни употреби пред вероятността да бъдат критически разглеждани и преценявани. Това, разбира се, не пречи с ограничаването на металитературните операции да се повишава броят на мълчаливите експертните оценки. От най-непретенциозното издание до сложните министерски и “уестминстерски” комисии невидимо циркулира критическа енергия с огромен капацитет, под която се приютяват тайнствените санкции на индивидуалния вкус върху художественото. И ако М. Фуко се окаже прав, предвиждайки анонимно бъдеще на литературата, то ще е в резултат не толкова на загубата на общия критически дух пред блясъка на учеността, колкото на отказа от критическа “стереоскопия”: дори лишен от структура, всеки художествен текст различава и подтиква към различаване, към съждение, към “релиефна картина” на литературата, както в миналото са си го представяли и сговаряли пустото читателско пространство. Аморфен или не, текстът не е самодостатъчен, т. е. не е изплетен само от “достатъци”; най-малкото - дори да е лишен от “недостатъци”, което само по себе си е вече някакво граматическо или стилистическо умение, достойно да бъде отбелязано, въпреки че класическите автори са притежавали далеч по-тънко чувство, за да говорят без никаква ирония за “приятни недостатъци” - той като текст с лице и опако, диалогичен или полилогичен, изкусен или безхитростен, полага и онзи “ирационален остатък” в процедурите на четенето си, без който литературата би се превърнала в “естествен знак” за прозявка./2/


                                                                             І

                                                            ЧАКАЙКИ АТЛАНТ

Богатството и многообразието на почерци и поетики, откриващи се в книгите на Станислав Градев (“Книжно тяло”/1994/), Кирил Мерджански (“Нощен прилив”/990/, “Избрани епитафии от залеза на Римската империя”/1992/, “Митът за Одисей в новата буколическа поезия”/1997/), Кристин Димитрова (“Тринадесетото дете на Яков”/1992/, “Образ под леда”/1997/), Пламен Антов (“Разпадащото се момче”/1992/, “Сантиментална география”/2000/), Наталина Иванова (“Философия на зимата”/1996/), Петър Чухов (“Руни”/1998/), Елин Рахнев (“Развяване на минзухара”/1995/), Яна Букова (“Дворците на Диоклециан”/1995/), Георги Пашов (“Обръщения”/1993/), Марин Бодаков (“Бисквити”/1998/), Владимир Сабоурин (Sex Shop/1993/) разширяват и изменят представата за поезията на 90-те, такава каквато бихме я познавали само от “къс/н/ите стихове” на Блага Димитрова (“Нощна лампа сред бял ден”/1999/), от новите творби на Иван Теофилов (“Да”/1994/), Константин Павлов (“Убийство на спящ човек”/1992/), Николай Кънчев (“Галактизиране на празнотата/1997/), Екатерина Йосифова (Ненужно поведение”/1993/, “Малко стихотворения”/1998/), Иван Цанев (“Стихове и междустишия”/1995/), Рада Панчовска (“50 стихотворения”/1999/), Александър Шурбанов (“Звън на време”/1997/), Малина Томова (“Стигмати”/1994/) или от поетическото творчество на Цветан Марангозов, издадено след ’89 на български език - имена, чието тъй леко изписване едно до друго съкръщава неизмерни дистанции и свива границите на света. В прозата, след първите разкази и новели от 80-те години на Влади Киров, Христо Карастоянов, Виктор Пасков, Златомир Златанов, Ивайло Дичев, Людмил Тодоров, Красимир Крумов, Здравка Евтимова, същите автори “си извоюваха правото” да пишат романи (до което като че ли само Деян Енев “още” не е прибягвал) и продължиха да очертават образа на романното и в началото на 90-те, допълван или пресичан от различните по интонация и профил наративи и стилистики на Любомир Канов, Чавдар Ценов, Алек Попов, Емилия Дворянова, Палми Ранчев, Емил Андреев, Георги Ингилизов. Появата на “Естествен роман” от Георги Господинов подсказа, че жанрът не се нуждае толкова от разказването, колкото от техниката на прелъстяването, в похватността на която с много строго чувство за хумор се разписа Стефан Кисьов. Покрай (само в синтактичен смисъл) книгите на големите имена в българската проза Вера Мутафчиева (“Аз, Анна Комнина”/1991/) и Йордан Радичков (“Умиване лицето на Богородица”/1997/) погледът среща “Ловци на балади” от Борис Минков, чиято приказна игра с формите предизвиква, казано без заобикалки, езиков световъртеж. Краткото посочване на няколко имена неизбежно пропуска нещо съществено от духа на 90-те години, което бих се опитал да компенсирам с изявлението от 2000 г. на Никита Нанков, постмодерният автор на вече осем пъти все по-пълно преиздаваните му “Празни приказки”. Всъщност това е. Но ако в годините доминираше редът на други имена, то това бяха на Георги Господинов, Пламен Дойнов, Бойко Пенчев и Йордан Ефтимов, които с “Литературен вестник”, с колективното си мистификаторство над “Българска христоматия”(1995) и “Българска антология. Нашата поезия от Герова насам”(1998), или с личните (най-личните) си поетически, критически и прозаически текстове превърнаха литературното всекидневие не в “безкраен празник” (ако следвам темата), а в перманентна евтаназия. И тъй като с книгата на Константин Павлов “Агонио сладка” това е повод за съвсем други размисли, предпочитам да се върна към “лошата вест”.

Посланията за “потъване”, “зачезване”, “смърт” или “край” на литературата прекосяват пространството на 90-те, рискувайки да бъдат отдадени на поглъщането й от медийното поле, на анестезията и дееротизацията в отношенията между автор и публика, а не толкова на самата “ентелехия”, тъй да се каже, на определен тип култура или в случая на едно литературно битие, което в рамките на няколко поколения се замоизчерпва и залязва. Преди няколко години си отидоха двама от най-големите поети на този единствен цял литературен век - Александър Геров и Биньо Иванов, които въплъщаваха мисълта на Хьолдерлин, че “поетично обитава таз земя човекът”. Може би просто в следващия век ще се четат и пренаписват творбите им, но ще съществува ли следа, спомен, поне идея за невероятния палимпсест на това обитаване и изобщо унаследим ли е той? Българинът в края на века е зает човек (не по-малко от българката) и ако случайно не се интересува от политика, неминуемо спестява време за упражнения по метемпсихоза и икономически просперитет, при това доста далеч от библиотеките и от мисълта на Ницше: “Доколкото се говори за икономика, нашата епоха е прахосник. Тя прахосва най-скъпоценното - духът”.

Днешната литературна ситуация лесно се поддава на разглеждане от позицията на растяща естетическа дистанцираност и умело се изплъзва от дефиниращи я изказвания. Постмодерните “фигури на отсъствието” бързо се втвърдяват в институционално наличие. Мрежата от издателства, фондации, сдружения, комитети, съвети трансферира естетическите си угризения в културен мениджмънт... Ритъмът е добър за участниците в спектакъла, а медиите правят всичко необходимо звукът и образът да се приютят във всеки ъгъл. Делът на “естетическото” се минимализира и затваря в себе си, като освобождава място на анестезията под формата на самоинвестиращо се институционално изкуство: апаратура с много имена или компания на анонимността. И къде е поетът в текста на краевековието - в самотността като стил, в бунта и експресията на лудостта или в изкуството на неразобличимия измамник.


                                                                         ІІ

                                                     ПОЕТОЛОГИЧНИЯТ СПОР


                                                                                         Знамение сме ний, без болка
                                                                                         неразгадаеми сме и почти
                                                                                         в чужбина сме забравили езика.
                                                                                         (Хьолдерлин, “Мнемозина”)


С появата си стихосбирката на Златомир Златанов “На Острова на копрофилите” (1997) дава име на една блуждаеща експресивна фигура в поезията на 90-те, която може да се определи като бунт срещу самотата на изкуството, срещу изоставеността на твореца. Подразбира се, че понятията “бунт”, “експресия”, “самота”, “творец”, “изкуство” откриват значенията си, отговарящи на интуицията на днешната си употреба, без да е нужно да се придържат към договора за тяхната изразителност и валидност. Ако се пренесе Адорновото определение “самотността като стил” от началото на века и бъде апликирано върху краевековния поетически “текстил” (текст-стил), могат да се доловят настъпилите промени: самотността не е позиция на естетическото, а обреченост на екзистенциалното; стилът не е конституиращ писмото принцип, а стремеж към онтологичен разпад, автодеструкция без хоризонт в затворения свят от знакови миражи. Бунтът не прицелва някакви “буржоазни” ценности – той е станал единствената ценност в медийната игра на трансценденции, капитализиращи личната житейска плата; експресията не противостои на тълпата, обществото, реалността, а на езика и тоталната му изговореност, на липсата на “логосни вести”, заменени с реторическите модели на социалния и политическия облог, който абстрахира смисъла на онова, що по французки ще да прозвучи като condition humaine. В крайна сметка поезията трагично изживява срещата си с една публика, която предпочита да знае, вместо да мисли, и която вижда в нейно лице красивата безполезност на съществуването. Тази красота все пак понякога предизвиква физиологични контракции и като “неразрешим остатък” се налага да бъде контролирана и контрактирана. Да, поезията ще бъде пискюлът на битието – не си въобразявайте нищо повече. Погледнато откъм книжарницата, поетът е безкахърният луд, закрилян от Боговете, или изкусният измамник, който като хитрата сврака... Но и в двата случая, с голяма или с малка буква, той е “никой”, заради чиято незабележимост институциите теглят забележителният си кредит и, не щеш ли, някоя сутрин половин или цял век след песента му Университетът пропуснал закуската си, за да му сплете лектюрен венец в очакване на вечерния призив на пълния с любов към поезията постамент от кристал със златистите нишки на вечността по краищата си. Колкото по-мъртъв е поетът, толкова по-сладък е гласът на Теорията, Историята, Антологията, Музея. “Wrong from the start” – подчертава Златанов в стихотворението “Почит към Езра Паунд”. Защото: “Не едно измамени поколения, // линеещи без протест, // в атрофически преображения // израждат се днес.” Защото: “Поглъща циклопската челюст // поредния Одисеев другар. // Отказан ни бе изход и телос. // Светът е древен кошмар. // А се виждахме облечени в слава…” Тук идва мястото на непреводимата английска фраза, топоса на поетовата смърт, locus amoenus за софийно блаженство, българският Рай с английска входна виза и всеобщ кирилизиран финал: “Така свършва всяка пред-става. // Така свършва всеки бард.” Но в текстоидното битие “няма място за място” (палинодия на Маларме в “Преводно стихотворение”), няма място за смърт, камък лобен или хладен гроб, няма място за любов. В “Смъртта на бардовете” Пламен Дойнов, който в последните си книги разпечата тайната на висящите поетически саркофази, пише: "Тогава, казват, да изровим // от гробищата любовта ни // и в ямите да се укрием, // приятели на нищетата.” Този макабричен мотив може да бъде развеселен с парадокса, че е възможна теория за смъртта на автора дори и там, където “няма място за авторска азност”. Транслингвистичният Аноним подписва стиховете, “за да узнаем, че след всичкото това // у нас остава само списък с имена” (Ани Илков). Дали пък “Голямата земя” на Георги Рупчев не е Мястото? “Всеки сам в свойта тайна изчезва // и ние не питаме де се е дянал. // Всеки умира сам в себе си, колко пъти умира?” Все пак у Любомир Русанов “има място за място” и то е в стихотворението му “Епилог”, с което започва книгата му “Мъртвият брат”: “Към нас забравата пълзи - // невиждан монотонен хищник. // И мястото ни отпреди // превръща в мрак, пустиня, в нищо.” В библейската “Книга на Иов” Бегемот и Левиатан са чудовищните въплъщения на Сатаната, който отнема предишното благоденствие на старозаветния страдалец и праведник. Стиховете от дебютната книга на Севдалин Панев са събрани в цикъл, също озаглавен “Епилог”. Във “Финеганю поет”, както и в романа на Златанов “Храмови сънища”, е указано епиложното място на кръчмата “Тук Идва Всеки” – българското “събрание”, българският “логос”. Подведена към Бартовия “а-топичен текст на блаженството”, българската поезия е скръбният му епилог – оксиморон на безкрайната забрава и запокитеност в празнотата, Великото Никъде с подновена увеселителна фирма “Финеганска задушница” и “паметна” книга, наречена Антология под заглавие “Тук Свършва Всеки” (1100 години поетически битки за място под слънцето). Кореспонденцията с “Надежда всяка тука оставете” е оглушителна. И тогава “влиза детето на глухонемите и почва да пише: “как искам Езра Паунд да ми беше дядо // или пък баба – Емили Дикинсън” (Силвия Чолева). А “разпадащото се момче” предпочита “сцената на викането”: “Назад! Назад към свободата! // Отсъствието е единствената свобода” (Пламен Антов). Иов също пожелава да се завърне в майчината утроба, както в “Сценарий за сън” на Румен Леонидов. С непламен и неантов глас “тринадесетото дете на Яков, Дан, идва да съди, но както и в “Библейска деконструкция” на Златанов, Денят на Страшния Съд “предполага непрекъснат съдебен процес”, инсцениран вече в романа на Кафка в парадигмата на спора между Иов и Бога, така че на Кристин Димитрова не й остава друго, освен да го пародира в режима на непрекъснатия поетически процес върху заглавието “Истината за живота и смъртта”. В четири колонки се подреждат думите: сила, мъдрост, път / смърт, свобода, борба / живот, любов, истина / дързост, страст; после се разиграват в различни строфични комбинации и по такъв начин тайната на битието вече ни е разказана, преди да се стигне до само математически вероятната “ента” серия от означаващи в посоката на “приплъзване от едно S към друго S” (“Финеганю поет”). На мястото на невъзможния епилог е заскобено посланието на поетесата: “Моля читателя за извинение. Ако и други се опитат да го изкарат глупак по същия начин, редно е и те да му се извинят.”

Тук и моят текст извива в обратна посока, за да не преминава границата на абсурда, иронично мислима у Кристин Димитрова като “извиняващия се поет”. Но “те” наистина го правят, преобръщайки писането във феномен на вината и срама само за да препотвърдят мястото си в протокола. Нима не е очевидно, че всяко следващо стихотворение добавя към извинителния “списък с имена” една нова мъдрост с отвъдбиблейска стойност, закрепена към подредените думи… И зад всяка строфа, натежала от размишления и паметност, блестят притежанията на поетическо изволение в стил “Боже, помилуй – грешен съм ази”.

Господи, какъв упадък: вместо зъби – скърцащи пера!

Първият образец на стил за Емил Чоран е псувнята.

За Златомир Златанов стилът е съдба. Мераб Мамардашвили нарича с думите на Пруст “полудухове” (demi-esprits) онези, които живеят извън съдбата – “именно в той мере мы являемся людьми, в какой мере мы – люди судьбы”. Авторът не уточнява дали полудухът е творческа десублимация в несъзнавано и половина, но всеобщото безстилие на епохата явно не фокусира качества и различия, а липси и празнини, безкрайна отчужденост от Ницшевата amor fati, недостатъчност на битие, отхвърляне на въпроса “как може човек да спори с Бога” и отказ от изживяване на личната участ като богочовешка драма. Извън съдбата означава извън поетологичния спор – Остров на блажените, щастливата лотофагия на езика, Одисей като Никой, “хитростта на чезнещия разум” (Златанов, “Das Schweigen der Sirenen”); да-си-в-съдбата е по необходимост поетическа копрофилия (в употребата на автора – “склонност към изговаряне на неприлични думи”), едновременно подигравка с “приличните” стихове и яростен възврат към Иов човека, “сътворен от кал”, “земния тор”, оспорил Божията справедливост и “осъзнал // до крайна степен безкрайната си самота // под слънцето, което свети // еднакво над праведни и грешни”.

Но да видим как сестрите и братята на Иов, тази “глутница от единаци” (Виктор Самуилов) стене, богохулства и прекослови утопиите, “как се гърчи в канал с екскременти и моята муза” (“Песничка за облагородяващата роля на изкуството”), “как всеки е в болка обвит като свит ембрион” (“Клиничен триптих”) и как “един по един ни разреждат… Оригват се. Мляскат. Замезват: пълнен поет със зеле” (“Пирова скръб”). (“Какво се мъчи да каже Самуилов с тези метафори и сравнения и не се ли досещате, скъпи ученици, към кое литературно течение причисляваме стихове като “оставаме неистово сами // сред денонощните площади”? Не “симптоматизъм”, Петре, а сим-во-ли-зъм. А сега запишете в тетрадките си думите със символично значение, а за прокълнатите чуждици ще питате родителите си.”)

Литературната институция може да преодолее духовното си утеснение и да подготви на далеч по-високо ниво херменевтичните си процедури за посрещане на класическия финал от “Преводно стихотворение” на Златанов: “Граматически структури със зърнеста тъкан // пропускат алегорични въздишки. // Смисълът се отлага безсиновен и сбъркан, // и срещу химена оргазмират читателски пишки.” (Интерпретационният кризис бива освободен в криптогамен физис, кодиран в диалози от типа: “Двойка, Мария, ще се явите още веднъж. – Но защо, г-н професоре, всичко си казах. – А в гимназията не стигнахте ли поне до анатомията? – На критиката ли? – На меланхолията, колежке; как е възможно да не познавате великия Бъртън?”) Недоразуменията изцяло произтичат от природата на езика и само абсолютното Божие мълчание ни избавя от предумишлени катахрези. Брачният съюз между поет и читател се разтрогва в трансцендираща глухота. Ако прецитираме по Якобсон “Безцветните зелени идеи яростно спят”, въвлечени от Златанов “в бездната между семантика и граматика” на стихотворението му “Деридиански четения”, ще открием не толкова “интенсионалния бяс” за междутекстови реплики и самопосочваща се поетическа реч, а точно онова усилие на интерпретацията, прекратяващо произвола на лингвистичната криптогамия или, казано по нашенски, никнещия като гъби след дъжд дискурс, който нито за Якобсон някога е бил “творчество”, нито за подставения цитат на Чомски – епидермално съответствие на друг, по дълбок смисъл. Идеята за изкусителната примамливост на езиковата повърхност ще срещнем естетически дистанцирана в стихотворението на Цанко Лалев “Извор”: “Усеща се иронията божия. // Дърветата се свличат по корем // към извора. И златната им кожа // е всичко, за което ще умрем.” Не са декоративни дърветата в тази поезия, а библейски и “златната им кожа” е оптичният израз за противостоене на пародираната от Златанов “херпесна” дискурсивност – глухота на езика без корени, на познание без плодове, на поезия без традиция. Такъв е високият стил на самотната съдба, “но по-добре и да не молиш, // а да разреждаш жребия с оскъден избор // и неприлични песнички да си свирукаш “ (“Островът на копрофилите”) – в забравата на своя дом и сред неподвижни океани от печал. Можем и да отнемем кавичките на тези цитирани стихове, “присвоявайки” и приобщавайки енергиите на изразителността им към прочита, и не за да си припомним маниера на перифразиращата ясния смисъл на творбите критика, а да подчертаем местата, в които отстранените тълкувания и коментари са неуместни, тъй като специално в поезията на Златомир Златанов структурите на духа и опита достигат едновременно и метафорично, и спекулативно артикулирани, изискващи от интерпретацията само осигуряване на необходимия рационален хоризонт.

В контекста на самотата, страданието, отхвърлеността, забравата, но и извличаната от тях сила за поетологичен спор лице-в-лице със своя “образ и подобие” в перспективата на старозаветния “бунт на вярата” могат да се прочетат редица творби от поезията на 90-те, които задават метафорична осезаемост на копрофилския Остров и съдят с “везните на Иов” Божието “право” да изкорени като дърво човешката надежда в света. Тематизациите и проблематизациите, аналогиите или алюзиите с образа от библейската поема фрагментират местата на живата връзка между референции, обединяващи една по-обемна естетическа фигура, разгърната в книгата на Златанов в противовес на собствените му стихове: “Не ще оставим спирките на епос внятен, // пристанище не ни е никой бряг томим.” Ключът на “внятност” в немалко творби би се открил за една “апофатическа” поетика. Но ето и примери в поезията от последните години; у Светла Кьосева под заглавие “Размисли”: “И поглед не повдигам // към небето. // То е глухо.” Или в “Триптих” – “Земя, вода, дихание и огън. // Възземане от червея до Бога. // Падение отново във пръстта. // Спасение и тих човешки вопъл.” У Мирела Иванова: “зъзнеш простудена от думи с гърло продрано от единачески вой и // кой ще те чуе в хотелската стая на вселената кой” (“Описание на болестта”). Достойнство и гордост като контрапункт прозвучават у Амелия Личева: “А да те мрази Бог // и да си отмъщава // е също страшно, // но и сладко, // да, сладко е // самият той // човешката ти сила // да признава…” (“Да те обича бог”). В търсене на екзистенциална алтернатива у Румен Леонидов: “Има два изхода – или да преровя същността си и да намеря друг начин да си самосъдействам или, докато си преподреждам душата, да избия като хлебарки всички амбиции, свързани със световната справедливост, която никъде я няма.” Но това “никъде я няма” може ли да се приеме за “изход”? Да погледнем към стихотворението “Изход” на Наталия Андреева: “Като заровено хвърчило // лежи, загърнат в кал и тиня, // веднъж наказан със живот // и двойно по-наказан с разум.” Като реплика на тези стихове е творбата на Леонидов “Наказано завинаги хвърчило”, която завършва така: “Сигурно е време да се приземя и в земята да намеря утеха, в полета към скутите към Бога.” Но остава “Въпросът” на поетесата: “В затворена вселена // си ме затворил, господи, // ала къде отива // нетленното у мен?” Леонидов е предположил отговор, но явно не е там въпросът за Николай Тончев: “Йов! Къде си вече маловерецо? // И защо се усъмни във мъдростта?” В “Есенно море” Наталина Иванова” сякаш снема въпросите, които биха отвели до финала на “Логико-философски трактат”, пишейки: “Сега сме ние тук и пожелаваме // телата ни като смирени миди да запомни.”

От бунта на Иов до неговото смирение библейската поема разиграва една “езикова трагедия на вярата”, разрешена твърде странно, като че с “Бог от машина” в духа и принципа на езическите интуиции за цикличност на митологичното време. За Н. Фрай "Книга на Иов” от техническа гледна точка е комедия благодарение на щастливия си финал; мъките на героя се оказват не наказание, а изпитание, но макар и смятана за книга на мъдростта, тя се нуждае от пророческа перспектива, за да бъде разбрана. В библейската поема (19, 25-29) Иов подхваща: “Защото зная, че е жив изкупителят ми…” Следователно – пише Фрай – в известен смисъл изкуплението на Иов е изкупление от неговата собствена история, движение във времето, което бива трансцендирано, когато вече няма нужда от време.” Прочитът на Фрай идва толкова спокоен и мъдър, сякаш се е потопил преди това “В прелестната синева” на Хьолдерлин. Вярно, оттам е минал и прочитът на Златанов, но с онази “несдържаност на духа изпепеляващ”, която преобръща въпроса за изпитание на вярата във въпрос за изпитание на истината: “И ще посмее ли да потвърди тогава, // че поетически човекът обитава // и в неубогост // е прегърнал повеляващия Логос…” И Миглена Николчина прекъсва скръбта по Хьолдерлин със скръб по Далчев, а с това и “мощта на словото, дарена не за нас, но разстоянието // сломява и последната ни гордост пред езика, // когато знаем, че не ще ни чуе никой // и бащиното слово // е уязвеното ни тяло, през което // кървим отвъд полиглотизма.” Уязвеното тяло на бащиното слово – Иов – общата болка на съвременната поезия.

С приведения корпус цитати, който съвсем разбираемо се причува не като благозвучен концерт, а по-скоро като бохемска “хорегма” от кьошето на Ориента, само трябваше да посоча, че “Тук е мислено”, както безлично биха се изразили граматиците. И че това “Тук” е днешната поезия с “въпросите без отговор” – “спирките на епос внятен”. И независимо от чудното “Образование свише” на Георги Господинов – “Господ си има друга граматика. // В края на нашите приказки // слага кръстчета вместо точки, // слага кръстчета вместо подпис”, - дипломиращо мъдро-ироничната позиция в спора, още едно чудо в поезията на 90-те, каквото е раждането на метафората за Острова на копрофилите, ни кара да почувстваме невидимия оброк на самотници в самотния им спор с Бога и света, което е и нова надежда на мястото на изкоренената, нова вест, идваща от изтерзаното и “разнищено” тяло на българския език. Сега и “Поетът” на Елин Рахнев е някак си блажено-страдащ в безкрайна евтаназия на българския "бряг томим”: “Разтвори се във устните на този миг // и вече не разбра… // дали Смъртта е нещо изключително.”

Привързан към мачтата на критическата си безполезност, и моят текст щеше да премине покрай Острова на копрофилите с илюзията, че долавя ту песен на сирени, ту филоктетски стенания или пък глъч и вой на прокажени и безумци, ако не беше се запитал за какво е всичко това. Слънцето следва божествения си ритъм на възход-заход, денят сменя нощ, нощта сменя ден в привичен 24-часов трансфер, някъде умират по-красиво, другаде им помагат да умрат красиво, “ако е песен, да е прошка” – както пише Мирела Иванова в своето “Прояснение”, - ако е плач, да е проклятие”. Това си му прилича на света, но сърцето не млъква. Изглежда друг му е дискурсът.

“Действителната причина – пише К.Г. Юнг – за решението на Бог да стане човек трябва да се търси в спора с Иов; намерението му се осъществява в живота и страданията на Христа.” Отнесен към поезията на Острова на копрофилите, този “Отговор на Иов” обаче не решава почти нищо, освен че подновява очакванията на второто пришествие. Пък и да се отговори на въпросите на днешни поети с книга, издадена преди тяхното раждане, е учтивият начин да им се припомни, че всичко е вече написано с Откровението на Иоан и “ако отнеме някой от думите на книгата на това пророчество, Бог ще отнеме неговата част от книгата на живота” и т. н. Поезията си има своя хитрост (а хитрост нали значи изкуство) да се самозапитва и да си самоотговаря, без да е нужно да прекопава теологичните градини. В творбата на Златанов символния път от Едип към Иов, от страданието на невинното съзнание до изпитанието на изкушеното съзнание, от гнева на ръката до гнева на разума, от предопределеността на съдбата до страстта към съдбата или от познанията на мъдростта до познанията на духа различава други екзистенциални избори и ценности, които съвсем не трябва да бъдат изкупени, както се промислят в страданията на старозаветния праведник, а потвърдени и трансцендирани в усета за художническата съдба. Освен това какво са мъките и страданията пред уязвената душа, в която всемирът те боли и за която интерпретацията на Юнг става проницателна за разлика от рационализирания прочит на Фрай. Поетическата чувствителност има “неизповедимостта” за тази нараненост, пронизаност на душата, за “кървенето” или за смислови и образни негации като “нищо не-искам-да-кажа, нищо не-желая-да-представя” у Златанов. И само тази “болка за умиране”, “разядосване” или “невъзможност за пряко съобщение”, вчуствани с понятията на Киркегор, биха могли да свържат страданията на Иов с мъките на Христа именно като тайнство, като неизразимост на уязвена сила, полагаща в откритост само сенки на същностите и техни “акустични илюзии”. Подобна едновременност на “отнетост-придаденост” в душата навярно се уравновесява в един непрестанен копнеж по зачеване, по себеизпълване и оцелостяване в плеромата на Словото, което за стиховете на Хьолдерлин изглежда ясно като слънце: “Че угодно ли е богу – с облик и сърце // да кървиш и да не можеш цял да бъдеш?” Но далеч по-интересно е, че веднага следва поетически подчертан отстъп: “Но душата, вярвам, трябва да остане чиста…” Ала как без ответ, как, ако няма отклик на болката? Без Божия знак днешната поезия, далеч от предустановените Едипови грехове, екзистира в неистовството на душите, втайностявайки страданието като единствено спасение в битие, което не вестù. Навярно в Божията Харта за правата на душите на първо място е записано правото им да се пречистват в страдание или поне в мъките на словото? В “Библейска деконструкция” Златанов самозапитва творбата си: “Неясно защо заявената трансценденция, // покриваща изцяло света с благодат, // тук допусна лошата вест за импотенция…” – не подозирайки, че по същото тайнствено време друг поет и редактор на книгата му ще каже нещо със силата на знамение, датиращо всъщност от 1982 г. В поетическия си манифест под заглавие “Към къщата на съновиденията” Румен Леонидов заявява: “Моята представа за поета се покрива с онзи вестител, който донася лошата вест.” Няма достатъчно “интенсионални наличества”, за да мислим, че Леонидов визира определен Автор, освен че е “пратеник на бъдещето” и “идва да бъде разпънат, за да остане с митичната си реалност в паметта на поколенията”. В стиховете си Леонидов противопоставя лошата вест на “добрите новини” и “хубавите вести” с марката на конвертируемост, и само едно перце от корицата на книгата му, наред с неясната пробуденост в стихотворението “Нощта на продавача”, вдълбават следите на поетическо благовещение. Следователно, ако “не знаем: // всички ли се будим // или всички спим (А. Илков) и ако “не питаме вече де да се денем” (Г. Рупчев), необходима ни е “и лошата вест, и опасното, неудобното мнение, рискът да разрушаваш и рискът за съзиждаш” (Р. Леонидов), защото “дето е опасността, расте спасението също”, тъй както “…когато е несправедливо // небесното душата наранило, // благоприятни са знаменията на деня” (Хьолдерлин). Така Миглена Николчина издига бляскавия щит на стиховете: “И нека словото дълбоко не виним, // ако с подреждане душите ни изяжда // и с музика ни разрушава, // че не за нас то свойта мощ ни дава.” На които Златанов противопоставя страшния въпрос: “Несдържаност на духа изпепеляващ, // какво е безобидната Горгона пред теб и какво // ще открие сетният ти полъх смразяващ // в сянката на отказаното дърво?” Отговорът вече е даден в пробудата на Леонидов, пък и не е за вярване, че благата вест е “изречена”, “насочена” и “възприета” като пряко съобщение. Тя е преди всичко поетически смут. Такъв е дискурсът на сърцето, а дискурси, които не могат да смутят дори най-дебелокожото общество, са импотентни и безплодни.

При липсата на “логосни вести” и “отлагането на безсиновен и сбъркан смисъл”, казано в термините на една “етиология на семантичния разрив”, стихосбирката “На Острова на копрофилите” инкорпорира в съвременната поезия “лошата вест” като “жива метафора”, предизвикваща трептения по цялата чувствителна, уязвена, но не и поразена словесна тъкан. И тъй като това не е вложение “в дата”, а “в смисъл”, можем да допуснем, че лириката зачева по-скоро от “неприлични думи”, нежели от меланхоличната любов по традицията, което от своя страна придава на поетологичния спор истинска стойност, макар и далеч от Рим. Така че “Wrong from the start” и страшно безсмъртие в яростния гений на мястото. И тогава ще си спомним епиграмата на Хьолдерлин: “От благородния гняв на поета не бой се; убива // буквата му, но духът нам духовете живù.”/3/

                                                                             
                                                       ПОСЛЕСЛОВЪТ

                                                                 * * *

                                           ! ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ! ! !
                                            . . ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! . . .
                                           ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ? !
                                           . . . ? . . . ! . . . ? . . . ! . . . ? . . . ! . . .

(Тази творба из “Стихотворения” на Калин Михайлов показва какъв метатекст закрепиха атлантите през 90-те и колко своевременно подпираха с него новосъздаваната литература.

------------------

1. В него не се боят да навлизат редица текстове на Михаил Неделчев, Миглена Николчина, Бойко Пенчев, Пламен Дойнов или Йордан Ефтимов, от които в някакъв смисъл и тези редове набраха смелост. Свидетелство, че (отделно от появилите се периодични издания и книги) Тук е мислено за литература на 90-те, са и ред конкретни прочити на Едвин Сугарев, Мая Атанасова, Десислава Неделчева, Борис Минков, Цветомила Жечева, Диана Атанасова, Ани Бурова, Цветанка Еленкова, Амелия Личева, Марин Бодаков, Ирен Иванчева, Ирина Кузидова, Юлия Йорданова, Владимир Шумелов, Биляна Курташева, Митко Новков, Владимир Трендафилов, Яна Пеловска, Милена Кирова, Катя Атанасова, Ирина Амзова, Божидар Кунчев, Пенка Ватова, Светлана Стойчева, Николай Аретов, Алберт Бенбасат, Вихрен Чернокожев, Христо Карастоянов, Цветан Ракьовски, Светлозар Игов, Пламен Антов, Палми Ранчев, Елка Димитрова, Розалия Ликова, Морис Фадел, Лидия Гълъбова, Надежда Радулова..., които вкупом ако не са в състояние да убедят Александър Кьосев, че със смъртта литературата разгръща своята най-собствена способност-да-бъде или, с други думи, има среща със самата себе си, то поне някои от тях могат да му подскажат как да прочете или да не прочете книгата на Кирил Мерджански “Митът за Одисей в новата буколическа поезия”.

2. Тъкмо този “остатък” предпочитам пред теоретичните подредби и концептуалното обхващане, ако и да изглежда изгубен в краевековния литературен взрив. Ето и едно допълнение към съвсем кратката му (повече или по-малко, или съвсем /не/споделима) история в “от-говори” на заглавия, всяко от които е отделно понятие в текста на 90-те, не винаги склонно да се поддава на “об-говори”; поезия: “Стихотворения”/1990/ (от П. А.),“Сатири-2“/1991/, “Едварда”/1992/, Отвъд предела”/1992/, “Спиралата на охлюва”/1992/, “Зимни приказки”/1993/, “Стихосбирка”/1992/, “Око втренчено в ухо”/1993/, “Метаметафизика”/1993/, “Коластра”/1994/, “Бесилки в моя дом”/1995/, “Всяко минало е детство”/1996/, “Дантелени разни парчета”/1996/, “Етимологики”/1996/, “Биографични метафори/1997/, “Кътниците на зимата”/1998/, “Тихи трипове”/1998/, “Nox irae.Третичен мит за заминаването”/1998/; и проза: “Другата смърт”/1992/, “Делта”/1992/, “Храмови сънища”/1992/, “Японецът и потокът”/1993/, “Германия, мръсна приказка”/1993/, “Хроника на една любов”/1993/, “Сезонът на канарчетата”/1993/, “Ловец на хора”/1994/, “Голямата планина”/1994/, “Историята на Кадъм и Хармония”/1995/, “Passion, или смъртта на Алиса”/1996/, “Джубокс”/1996/, “Парейдолии”/1996/, “Клането на петела”/1997/, “Колажи по средата на седмицата”/1998/, “Лице на угодник”/1999/ и за още един роман, за който толкова се канех да пиша, че накрая си повярвах, че съм написал - “Островът на сънищата”/1995/.

3. Освен творбите на З. Златанов в спора условно са въвлечени стихове от 19 (+1) имена (по реда на явяването и без знанието на собствениците им) из книгите: “Висящите градини на България” (1997) от П. Дойнов; “Етимологики” (1996) от А. Илков; “Зоната” (1996) от Г. Рупчев; “Мъртвият брат” (1996) от Л. Русанов; “Всяко минало е детство” (1996) от С. Панев; “Детето на глухонемите” (1992) от С. Чолева; “Разпадащото се момче” (1993) от П. Антов; “Нощта на продавача” (1997) от Р. Леонидов; “Тринадесетото дете на Яков” (1992) от К. Димитрова; “Глутница от единаци” (1994) от В. Самуилов; “Майстор на окови” (1994) от Ц. Лалев; “Водоравно/отвесно” (1996) от С. Кьосева; “Разглобяване на играчките” (1995) от М. Иванова; “Втората вавилонска библиотека” (1997) от А. Личева; “Фенерите на ада” (1995) от Н. Андреева; “Ахасфер” (1992) от Н. Тончев; “Между пет и четири” (1996) от Н. Иванова; “Скръб по Далчев” (1993) от М. Николчина; “Черешата на един народ” (1996) от Г. Господинов; “Развяване на минзухара” (1995) от Е. Рахнев.

1998 – 2000 г.

ЛИТЕРАТУРАТА СЛЕД ‘89-ТА НАОПАКИ

“В едно прекрасно утро, чийто обед не е кървав, ако заразата е проникнала

във всички органи на духовния живот; тогава само паметта още запазва

мъртвия образ на предишната форма на духа като една неизвестно как вече

преминала история; и по този начин новата змия на мъдростта, издигнала се

за благоговение, само е смъкнала безболезнено от себе си една увехнала кожа.”

(Г.В.Ф. Хегел “Феноменология на духа”)

‘89-та условно се приема за завършек на един литературен период, означаван като “социалистически”, “след Втората световна война”, “на Първата република” или само с годините “1944 – 1989”. Литературното поле на 90-те по различни начини интерпретира тези граници дори когато не ги забелязва. Според две антологии от 1996 г. просто има поети и белетристи от втората половина на ХХ в. и нищо не може да смути подобна очевидност. (“Петдесет години безредие” е подходящо название на тази втора половина, но тъй като е озаглавило вече историческия труд на дон Хосе Авелянос, героя на Дж. Конрад, ще се задоволя с мисълта, че имайки история, самото безредие навярно не е напълно лишено от ред или поне се поддава някак си на подреждане.) Но доста по-смайващ пример за игра на “сляпа баба” е издаденият през 1994 г. “Речник по нова българска литература (1878-1992)”, поставил авторите си (77 на брой?) в положението на багдатските диалектици - информирайки, да скриват Онуй, за което не трябва да се говори. То изглежда така: повече от половината включени (от всички 566) писатели създават творчество между 1944 и 1992 г., като от тях числото на родените между 1920 и 1929 г. е 102, между 1930 и 1939 г. – 118, между 1940 и 1949 г. – 99. От рожденото десетилетие на Вазов и З. Стоянов например Речникът е запомнил едва десет. В следващите десетилетия броят им постепенно нараства с леки колебания в последното десетилетие на ХІХ в. и второто на ХХ в. и след рязкото покачване в споменатия период пада на 27 през 50-те години и на 3 (три) от 1960 г. насам, т. е. при “най-младото поколение автори”. По време на подготовката на Речника, завършила в края на 1992 г., едно незначително малцинство на попрището жизнено в средата е забелязано да проявява литературни наклонности. В замяна на това, сравнена с по-ранните демографски величини, маркиращи кривата на писателската раждаемост, “важната за всички 1968-а” изглежда поразена от чума. В крайна сметка родените между 1920 и 1949 г. писатели се оказват 319 срещу 247 от останалите девет десетилетия, което без преувеличение трябва да се нарече “нова българска социалистикоцентрична литература”. Разбира се, това на пръв поглед е странно, но още нищо не означава и би могло да се отдаде на Божиите работи. Ако в някоя от 30-те години са се родили петима поети, а примерно в 1878 г. или в 1898 г., или в 1904 г. само един, това може и да е знак, но може и да не е, обаче когато във всяка от 20-те, 30-те, 40-те се раждат по 3-4-5-6, това си е вече цяла синтагма, която Речникът съдържа, без да знае за нея и без да може да я прочете. В действителност поетите, родени в тези три десетилетия, почти два пъти надминават по брой онези от предходните седем, което само по себе си подсказва, че Речникът или много бързо забравя някои предишни периоди, или че придава особена важност на публикуващите предимно след 1944 г., повечето от които към 1992 г. продължават да творят, а много от тях и да претворяват (прекрояват) дългия си поетически път пред погледа на останалите си и все по-удивени читатели. В същото време Речникът не дава никаква информация за техните връстници, също с немалко издадени книги, нито, както се подразбира, за автори, дебютирали през 80-те и в началото на 90-те, за които е твърде вероятно и въобще да не е чувал, бидейки зает с важните си работи по оценки и преоценки на миналото, нужни през 1994 г. само на по-бавно схватливите. Впрочем една демонстрация на литературноинституционалния и критикооценъчен монопол никога не е излишна, когато неидентифицирани субекти започват да се самоиздават и пренебрегнати автори да подриват престижа на утвърдени имена. Освен това веднага след ‘89-та и немалко известни писатели, които четат предимно себе си, имат доста параноична представа за това какво може да остане от социалистическото литературно наследство. В политически разделеното пространство се рушат дълголетни приятелства, какво остава за уважението към чуждите творби при една втурнала се към Парламента, разпъната на кръст или доброволно оттеглила се, но и донякъде отвратена от “културните” нрави критика (най-вече неколцина сравнително млади тогава автори, посветили първите си книги на съвременната литература, която така или иначе само губи от мълчанието им). В този смисъл Речникът е манипулативен ход за признаване или препотвърждаване значимостта на писатели, критици и литературни изследователи, по-скоро ласкаещ включените живи (315 тогава) с историческата си неграмотност, отколкото информиращ възможно по-пълно и обективно за реални стойности в литературата преди ‘89-та или до момента на излизането си. Впрочем само след две-три години появилите се от края на 80-те и началото на 90-те литературни вестници и списания (макар мимолетни да бяха повечето от тях) с новоформиращите се, разформиращи се и наново формиращи се авторски кръгове, при свободно печатане и книгоиздаване, ще дадат живот на една различна, повече “пост-социалистическа” и по-малко пост-модерна литература с личностите и творбите си, в които човек, колкото и да търси, няма да открие нито ред, сравним с глупостите, изпонаписани през 50-те, 60-те и 70-те години от мнозина поети (в чиито творби дори не е доловимо политическото “размразяване”, а все по-дълбокото “лирическо сковаване”), пренесени наготово в Речника, без да бъдат текстове им разпознати като същински предмет на една психопатология на изкуството. Как сега (и на кого?) да се припомня, че тогава са се “мяркали” и нормални хора, на които нито критиката би могла да им бъде виновна, нито съблазънта да станат литературни началници, за да обясняват на непосветените какво трябва да пишат и какво не. Самата критика, както в много случаи, има двусмислени заслуги и “услуги” към съвременниците си, но без нея, оставен на предпочитанията на издатели или на професионално и лоялно, ако не комерсиално зависими един от друг членове на комисии, “късният сецесион” се превръща в “нескончаем курник”, казано с определения от прозата на Емил Андреев.

Да погледнем в книгите на някои от тези поети, които Речникът вмъква между Вазов, Лилиев, Смирненски и Яворов с увереността, че реди азбуката на бъдещата история на “новата българска литература”, пренасяйки имената и творческите им биографии в 90-те. Например “Знамената не тежат” (1965) от Н. Христозов, втора книга със стихове, на стр. 41 под заглавие “Мисъл за Ленин” пише: “На нашата планета / под свода мавзолеен / лежи най-добрият от хората - / Ленин…” и т. н., но между идеология и тъпота явно разликата е огромна; под следващото заглавие на стр. 45 “Ако нямаше…” е упоменато “на БКП”: “Ако нямаше химн / който вдига на бой / на презрените парии / тъмния рой, / ако нямаше химн - / сноп от гневни лъчи, / бих ти дал химна, който / в мене звучи. / Този химн е без думи. / И няма мелодия. / Няма автори. / Негов създател народа е…” и т. н., което не пречи на Христозов да е автор вече тридесет години, да пишат по повод на негови творби за “нравствения катарзис на лирическия му герой, който прераства в стоицизъм на духа”, а наскоро и същият да публикува свои преводи на… Владимир Набоков. Или книгата “И няма тишина” (1972) от Н. Кехлибарева, поема от 110 стр., илюстрирана със снимки и факсимилета от Лайпцигския процес и онасловена “В памет на Георги Димитров”. Но каква му е тази жена на Георги Димитров и какъв й е той на нея?! Ето Сл. Хр. Караславов от стихосбирката “И никога да не си отивам” (1970), стр. 94: “Аз търся Ленин във крилете, / във себе си и във тревите…” и по-нататък “в симфонията на Бетховен, в труда безсмъртен на Толстой…/ защото той е вечен пътник / и вечна истина е той!” О, Боже! И Л. Даскалова в поемата си “Обичам тоя град” на стр. 14 заявява: “Младостта ми откриваше ден подир ден / в тоя свят всички негови гении. / Подир Омир и Байрон дойде и Шопен. / А накрая се срещнах със Ленин.” Впрочем срещата се е състояла в едно кино в миньорския град, където “тая публика, купила своя билет / като щастие, като право, / тука влизаше тихо като в университет…” и нататък е ясно. А ето Димитър Методиев, носител на международна награда “Солензара” (Франция, 1982), в началото на стихосбирката си “Не съм от пръст” (1965) да казва: “Не съм от пръст. И няма пръст да стана. / И няма бог и дявол да спорят / за моята душа: пред тях на съд / аз нито жив, ни мъртъв ще застана.”; следва цикъл, озаглавен “В часа на есенната яснота”, а желанието му в стихотворението “От допира на раменете в строя” е “да се разтворя в общото и вечното, / в това, / което се нарича / П а р т и я !”. Не остава по-назад и П. Братинов, “поет на афористичния лаконичен изказ”, който в своя “Монолог” от първата си стихосбирка “Движение” (1966) на стр. 12 изповядва: “Обичам ви / И винаги пристигам. / Пристигам неспокойно / между вас. / И търся свойто място / във редицата - / във първата редица / на мечтите ви. / Не ме ли забелязвате на фланга?…” Забелязваме, разбира се, както и виждаме, че в желанието му има допълнителен нюанс: “Аз искам да остана / между живите. / А не да се превърна / в бледен мрамор.” Сетне съзира “бъдещия Ботев”, който “строява свойте / верни знаменосци / и води / непрекъснати сражения / от Северния полюс / до Сахара”, а накрая авторът предупреждава, че “ако с кротка отстъпчивост / загубим всички / днешни боеве - / бунтовната му сабя / справедливо / и нашите глави ще отсече!” Справедливо? Забелязваме също, че Братинов със своя № 63 в библиотека “Смяна” наистина доста е позакъснял спрямо несменяемите си колеги, но това не е беда, след като е без особено значение дали след 40 или 30-годишно поетическо чиновничество всички по правило (изключенията го потвърждават) ще се строят в Речника за вечерна проверка; въпрос на възраст, според нея са оценките, и никаква есхатология. Накратко, поет си длъжен да бъдеш, щом Партията те е избрала за такъв. И М. Шопкин заявява в средата на 90-те: “Оставам си поет!” Това пък какво е? Парола – нищо повече. Нелегалното им поетическо изкуство. Парономазия… “Шизофренията е заложена в езика”, както пише Йордан Ефтимов.

А колко различен е - невероятно различен - рано отишлият си поет Веселин Тачев, авторът на книгата “Стихове” (1964), комуто Иван Цанев е посветил една от най-хубавите си творби; ето краткото му “Програмно” в краткия му живот без излишна дума:

                                                    Няма поетични сфери.
                                                    Всичко е поетика.
                                                    Има само хора с вери
                                                    и урок по етика.

В “Реплика за нашето време” от стихосбирката “Миродзание” (1969) Вл. Голев отвръща, че тяхното време “… е богато с големи, / неповторими истини. / И аз зная – до Ленин, / до комунизма сме близо ний. / Не хулете нашето време, / не хулете моето поколение!” Нищо подобно, само чета как К. Севов в стихосбирката си “Моряшки възел” (1964) отбелязва, че го зачисляват в екипажа на “историческия кораб Партия”, как К. Гончев в “Пътуват макове” (1966) пише, че “Любовта / става партиен въпрос” и трябва “да я поставим / във всекидневния / ред на конгреси / и заседания!” и как в стихотворението си “Атеистично” от книгата “Пътуване към усмивката” (1964) П. Стефанов казва, че “…светът веднъж осъмна / със най-сензационното откритие: / та господ не греши, / защото просто / не съществува и не върши нищо - / а този хубав свят е сътворен / от милиарди талантливи / грешници!”, но също и как “най-оптимистичният” Л. Левчев в поемата “Да бъдеш” от книгата “Пристрастия (1966) отива в православния манастир “Богородица троеручица” и намира грешката на господ, не своята.
И Аполон не винаги опъва лъка, твърди Хораций, а да си безгрешен е далеч по-лесното. Та такава ги е “вършило”, за разлика от господ, талантливото поколение, пък и тривиализирайки гдето сварят и заварят текста на миналото, обаче знаейки (защото всичко знаят) кой по задължение трябва да прелиства книгите им, ако не иска да остане без работа, или - както точно формулира проблема също толкова талантливата Даскалова – “безсмъртието, то е ти да пишеш, / а други твойте книги да четат.” Поезията им би могла сполучливо да се разгледа с мярката за кланова култура и традиция, колкото и да се изпълват по-късните им творби с елюаровци, елиотовци, лорки, сеферисовци, сенджонперсовци, овидиевци и пр. поетични муски, мускули и мускуси.

В статия от 1997-а година Михаил Неделчев, припомняйки “еретичната идея” на свой текст отпреди двадесетина години – че “след като тези групи са обединени първоначално от общата историческа проблематика на някакъв исторически пролом (хиатус, зев, процеп, “въстание”), ако са истински поети, след време настъпва разсейване на общността, всеки поема по индивидуалните си пътища, ако може да изгради лична творческа стратегия” – посочва, че “повечето от хората държаха да са си в тази привилегирована група; нещо повече: тя непрекъснато се попълваше с нови и нови ратници…”, но (отбелязва авторът) “най-трагикомичното с тези априлци е, че някои от тях продължават да се държат така, сякаш нищо не се е случило, сякаш всички продължават да ги смятат за ‘най-талантливите, най-младите, най-ярките, най-дръзновените’”. В случая цитирам М. Неделчев, за да проличи как дори когато за критици (но поотделно) е твърде ясен “приносът” на подобни групи и “групировки” в литературата, последните спокойно могат да намират основание за съществуването си в колективното несъзнавано на една безлична литературна институция, работеща по инерция, поддържана единствено от нарасналата медийна популярност на т. нар. “поети”. Но нима е чудно, че интересът на медиите и публиката към оцелели корабокрушенци е по-голям (я да видим какво ще кажат сега, когато се знае, че…), отколкото към поети, оставащи непознати тъкмо поради отдавна направените от тях разграничителни жестове (било с мълчание или по-рядко публикуване, с жанрови “измествания” към сатирата, драматургията, литературата за деца, превода, било дори с “пешеходството”, с поведението си, та чак и с естетизираното си по различен начин битуване).

Появата на Речника през 1994 г. не изпреварва разделението в литературния живот, но затова пък запечатва един изкуствено създаван и поддържан дълги години образ на литературата, който увисва над 90-те и в чийто негатив може да се разчете и интерпретира развитието и траекториите й след ‘89-та. В него доста добре се вижда, и което си струваше цялото припомняне, откроилата се в рамките на литературата от 1878 г. до наши дни една не дотам символична фигура на нещо като тристаглав змей в зряла творческа възраст на фона на достолепно мъртъв класически пейзаж с редеещи в дълбочина многострадални скелети. В такъв смисъл 90-те години следваше да възвърнат достойнството на класиката, да приберат в границите му проточилия се “социалистически период”, да възстановят ценността на поетовата личност и независимата критика, докато всяка “глава” открие собственото си тяло, и с литературната периодика и самостоятелните заглавия на “млади и стари”, но и на “старомладите” и “младостарите” (Пламен Дойнов ли цитирам?) да покажат как, с перифраза на Ц. Лалев, “Всичко става естествено. Метаморфоза. / Пъпката мисли се превръща във роза.”

    

БИНЬО ИВАНОВ / “ЧАСЪТ НА УЧАСТТА”

      Книгите му се появяват винаги неочаквано; първата – късно, последната – ведно с подранилата му смърт. За около двадесет и пет години той публикува само няколко стихосбирки, откри много приятели и върли отрицатели, не превърна читателите си в публика, а ги изпита между сепване и слисване, любов и забрава. Заглавията му се врязваха в паметта – “До другата трева”, “Навярно вечно”, “Природи”, “Си искам живота”, стиховете му следваха истините, които крепят човека-в-света, каза ги със своя глас – пределно ясно и за глухи, и за слепи – и си тръгна непознат и чужд. Остави усещането за невидимото присъствие на поета, не митичния ореол, а опората за смисъла на всичко написано. Не пожела да преструва блатото на ЕзерО и не за победа дочака час. Бе в съдбата  си и не предОсмисли да хвърли шанса си на Божията длан. Това е истинската свобода на  твореца, който каза: “Аз те наричам.” 
      “Часът на участта” (1998) е трагична по дух книга, смразяващ вихър, мартиролог на вси надежди и илюзии, “морго-графия” на действителността. Ако читателят е доловил някаква естетическа възвишеност, вероятно това се дължи на богатството от културни сюжети-имена, въвлечени в мисълта на поета – чужди, разбира се, тъй като българските мъченици са патриотично романтизирани, а за днешните няма достатъчно думи. Едва ли е писано по-саркастично под небето на Вазов: “Отечество килийно…”, “Бог му втръсна да слиза и прободен да се връща…”, “Ти запита има ли смисъл да живея и ако няма // има ли смисъл да не живея…”, “наплюскай си душата щастливецо // нещастен и хапни една поанта за изпът…”, “Луно, прати надежда на надеждните – към нас си ги // спести, ние здраво и по турски сме поседнали навътре рая // като в харем…” Впрочем в “Ливаден епос” стихът “наместо рефери – светите кирил и методий” би извисил националните институции с по-голяма футболна гордост, отколкото “стотина азбуки славянски”. В творбите “Проблемите на кучето Кафка”, “Спасителното нещо Мелвил” “Големият принц”, “франсоа вийон на дървото”, “Защо, майко, си далеч от” и Невръстният лорд” Биньо Иванов пародира преките рецептивни нагласи към отъждествяване на художествените интуиции с житейската им изразимост, по същество са обърнат прочит, естетическа конверсия на изкуството до логиката на предмета му, когато няма нужда от изкуство, а от социални престижи и легитимации. Какво са тук “стенанията на кръвта”, словото и дарът свише на поета? “НИЩЕ-СА НИЩЕ-СА…”
  Отново отварям последната му книга; мъчи ме да я чета, да ме радва, кани ме в по-дълбокото, в бистротата на водите си, в прозрачността на “въздуха свободен”. Отсам е клъцнал събратята си по перо с паунови пера, нататък – привет на редакторския фронт, авангард неизтребим; ей долу нов Шекспиров финал на славната трагедия: останалото е люспи, люспи… (из устата на всяка риба-бърборица), по-горе в един само стих – цяла библиотека; има си за мен си-нас читател литерФилософоядни утешителна втора част (УВЧ) с лозунга “цял живот – смърт!” Такава е конкретиката на творбите с потайнините на углъбени значения. Всяка дума, “губейки съзнание”, у Биньо Иванов умножава ценността си в синтактичния и в ритмичния облик на стиха, деструктиран и отворен за противоположни погледи. Творбите му блестят в разнообразието на трептящи смислови отсенки и изненади – разпръснати мъниста от народното словесно изкуство, смесени с ерудитска ирония и скептичен поетов чар. Образите му притежават други цветове, несрещан аромат, гъвкава и  мека линия, собствена природа. В “Часът на участта” формата е начупена и тревожна, косо прорязваща словесната тъкан, която все така наричаме “творба”, но без следа от класичния полъх на Яворовата традиция, близка на автора от ранните му стихосбирки. Но тепърва има да се мисли върху този словесен стрес и гръм, и лазерното спокойствие, пропукали света от последната му книга. И не “хватът на света” от стиха на Рилке, а “надежда за нов тласък молитва за покой”. Още в стихосбирката “Природи” Биньо Иванов изрази този вечен философски мотив: “и ти да не останеш – ще остане // мигът, той стиска в шепата трева и пясък, // мравка в пясъка и лъч в тревата, // ти остави очите си в това, // останалото, тласнато, ще дойде.” Поетът не го пропусна, улови го в шепата на участта си точно навреме.
      Лирическият усет на Биньо Иванов обикновено е проявен в сложни и парадоксални ситуации (както е във “Вятър иде и аз те обичам” или “та чак до края си ще свети то, // което няма край”) и в устремена към “мелодията на нещата” мисъл. Както неведнъж са отбелязвали малцината му търпеливи тълкуватели, поезията му непрекъснато променя представите  ни за самата поезия, за границите и безграничността на изразимото. С името му българската лирика премина отвъд предела на реторическите внушения и еднозначно центрирания идеен фокус, потърси нов ракурс към вселената-човек, природата и историята. В “Часът на участта” големите теми на творчеството му (и самото то – върховна) прохождат през езиковите срезове към истинския род на словото-поет.

   Предишна публикация: в. “Литературен вестник”, бр. 21, 1998

ИВАН ПЕЙЧЕВ, ДАЛЕЧИНАТА

  И някак си в реда на нещата, посред баналните улисии на всекидневието, “през онази мамоновска епидемия за съставяне на всевъзможни акционерни дружества” и “при онази гешефтарска страст за купувание и спекулиране с разни акции, която беше заразила и млади и стари и бе обърнала жадните погледи на всички към банките и банкерските кантори” (виж Алеко Константинов), в края на лятото и далеч от морето, и по-точно под Черния връх – “невероятно наистина, но факт” – издателство “Народна култура” представя солиден том с 191 непубликувани в книги стихотворения на Иван Пейчев, няколко негови писма до съпругата му Анна Пейчева и спомени за поета под общото заглавие “Далечна близост” (1996). 

   Съставител и автор на предговора към изданието е поетесата Марияна Фъркова, чието име, съдейки по осъществения издателски проект, не само че не бих библиографирал под линия, но бих поставил редом с името на поета. Заради смелостта да ни открие “непубликуемия” Иван Пейчев, автора на замислените и никога нереализирани в самостоятелни книги стихове под заглавия “Зимни преддверия” и “Вкаменени треви”, създателя на “калоферските” стихотворни цикли от 1971 и 1972 г. или, накратко, цялостния Иван Пейчев в автентичността на своеобразните му почерци през годините и в невероятността на поетическото му съзнание. “Далечна близост” на Иван Пейчев и Марияна Фъркова в качеството на уникално издание (както вече справедливо го определи “Литературен вестник”) на малко известни или напълно неизвестни творби на един от класиците на съвременната българска поезия подръпва изпод краката на редактори, критици и литературни историци персийските им килимчета, повдигайки един източно-литературен и много важен въпрос: “С какво неиздаваното 20 години след смъртта на Иван Пейчев собствено негово оригинално поетическо творчество е заслужило съдбата си да бъде подценявано, преди да бъде прочетено?” Въпросът може да се зададе и така: “Кога образът на българската литература е съвпадал с образа на българското книгоиздаване?” Ако само за миг приемем, че този абсурден фокус е постижим и подобна видимост е напълно предвидима в тоталитарната режисура, то тогава и всеки литературен факт с днешна дата по презумпция трябва да се разглежда като факт от историята на литературата. Историята на литературата, но изначално упълномощената с прерогативите на  официалния оценъчен дискурс,  пред която се заличава разликата между интерпретатора и библиографа. Така литературното съвремие се случва единствено под формата на исторически регистър, в подреждане и преподреждане на осветения каталог от имена и заглавия, охранявани от литературни редакции, музеи, институти.
     Известно е, че през последните десетилетия издателите и “оперативният щаб” на критиката подреждаха мозайката на съвременната литература с есхатологично вдъхновение. Краят на подобен литературен свят идва във вид на речник или като епилог към една завършена литературна история, в която всичко е до болка познато заради неизбежния консенсус на последните литературни поколения срещу “литературата” на самопровъзгласили се автори. Всичко това все пак би довело до славни кръвопролития, ако литературата не се схваща като хетеро-у-топично множествено пространство, сигнатури на което може да изработва само индивидуалната интуиция на тълкувателя. Друго нещо бяха колективните интуиции на времето, читателските очаквания или идеологическите, критическите и редакторските изисквания, посред които Иван Пейчев продължава да твори с нарастващо чувство на неприспособимост, самовглъбен в копнежа си по недостижимия бряг на своята самотност, превърнал самия себе си в “необитаема самотност”.
С издаването на запазените в архива му стихове поезията му в цялост зазвучава по нов начин, откроява авторовите търсения на присъщ само нему поетически израз и на нова стихова организация, синтаксис и метрика – иванпейчевската форма на стихотворението като отдръпваща се, надигаща се и отново разливаща се  неравна вълна, стаено гневна и смирена в досега си с брега. Лирическите акценти в отделните му стихосбирки сега изглеждат овладени и покорени от друга мощна струя, пронизваща с драматичен размисъл творчеството му и която лаконично и опростено сякаш е изказана в една от късните му творби: “Може би целият свят би трябвало да е някак си друг”. Нито запитване, нито пожелаване, нито съмнение, нито изход. Просто една истинна модалност на модерната поезия, която у Иван Пейчев се разгърна в “безкрайната скръб на увереност на една вероятност, означаваща скръб”. Но това с нищо не помрачава невероятно бистрото иванпейчевско съзерцание, което въпреки критическите преценки за “подтекстова асоциативност и метафоричност”, за “сложен характер на изповяданите чувства” (сами по себе си точни не само за късната му лирика) оттласква неспокойната му поетическа мисъл от осезаемия свят към безмълвната съчетаемост на думите отвъд “синята черта”, където (тук граматиката не ни позволява да напишем “никъде-то”) “и в теб, и със теб ще звучи крехкия глас, нежния глас на надеждата”. Това е “последният бряг”, нереалната обител на поезията му, до която достига неговият поглед. Същият поглед е уловен и на фотографска хартия с някаква непозната мен граматика на изображението в най-публикувания портрет на поета. Загледан в този поглед, умножен върху различни все пак досегаемости, но неизменно същ с внушеното усещане за среща там някъде, в далечината, една пределно ясна и оставаща невидима конкретност, аз разбирам по-добре онова, което напразно бих очаквал стиховете му  да кажат. “Далечността не се нуждае никога от обяснения" – пише авторът на “Лаконично небе”, но достатъчно ли е само значението на думите?
    “Далечна близост”, освен че е до степен на обреченост в поезията на Иван Пейчев професионално-скрупульозно издание и неочакван дар за читатели и ценители на българската литература, в същото време не само допълва, но и  скрито оспорва създадените от различни самостоятелни заглавия и редакции образи на лириката му. Тъкмо защото не претендира да е книга с повратно значение за разбирането на поета (обемът на събраните творби обаче не позволява този въпрос да бъде отминат), “Далечна близост” настоява за оценка на непознатото до днес творчество в контекста на критическите представи върху вече публикуваното и неведнъж печатано като “избрано”. Естествено, да се съставя том ”избрано” от подбраните от други редактори стихове, не е принцип, който би  могъл да покаже поетическото богатство у Иван Пейчев, но е издателска целесъобразност. Да се поддържа представата за един “романтик, влюбен в морето” (какъвто поетът отдавна  не беше и не море, и не любов, а истински роден бряг търсеше духът му) и да се препотвърждава отпуснатият му периметър творческа свобода и критическо признание между литературното поколение от 40-те години. Дотогава, докато критическите интерпретации не направят поне още една стъпка в приближаването на поезията му поне до “режима” на университетските литературни умонастроения: единственият литературнокритически очерк за Иван Пейчев завършва със самотните прозрения на Божидар Кунчев за развитието на поета след “Лаконично небе”. Иначе “близостта” в заглавието на тази книга неминуемо ще препраща към “близкия” (на Петър Пондев или на Борис Делчев, на Здравко Петров или на Иван Пауновски, на Максим Наимович или на още ред други литератори, редактори и критици) фантом от професионалните им занимания, наречен “ранният” или “зрелият” Иван Пейчев, а не към “близкия” на читателите от следващия век, днес все още “късен”, “неизвестен” и “далечен”, но най-вече като че ли “неоткрит” от специалистите автор на “Зимни преддверия” и “Вкаменени треви”.
    Читател, който добре познава Иван Пейчев от “Всяка есенна вечер” и “Ковачи на мълнии”, от стихосбирките му “В минути пред атака” (1955), “Далечно плаване” (1962) или от “Лаконично небе” (1967) и “Есен на брега” (1968), та чак до сенки на крила” (1967) и “Уморени думи” (1993), без да споменавам критическите страници, които бегло е прелистил или внимателно проучил, с пълно основание ще се усмихне над тези редове, ще махне снизходително с ръка и ще продължи да проверява литературните теми на своите възпитаници с някакво странно облекчение, че Иван Пейчев не влиза в програмата. И в този момент ми се иска да цитирам едно стихотворение от 1972 г., измежду малкото заредени със слънчева ирония. Ето началото: “Ти защо се / тревожеше, / прекосила неправилно / този трамвай. / Милиционерите / пазеха нашта / любов / и ний тръгвахме / бедни и тъжни / и милиция / съхраняваше / целия свят.” Наистина, това не е Иван Пейчев от “Септември”, “Мечти” или “Париж”, нито от “Страх”, “Омраза”, “Вярност”, “Този, който не стана моряк”, дори не и от “На път”, “Отплуване” и “Простор”. Но между антологичните му творби “Любов” и “Признание” през превърналото се в шлагер “Не си отивай” и непознатите до днес стихотворни цикли, изградени около един основен, постоянно подеман и оставян да заглъхне мотив, съществува ясно изразено лирическо разподобяване на смислово съотносими цялости. Това е нескрито иванпейчевско деконструиране на жанровата и образната структура на собствените му ранни творби, на чиято класическа композиция противопоставя една своеобразна стихова алеаторика и тропологична дисеминация. Късната му лирика не прокарва строги жанрови граници, тя въздейства с наслагването на смисли и усети, припомнящи постигнато поетическо съвършенство, но другаде, често в собствените му образци от по-рано. Не изгражда завършени образи – те отстъпват място на свободното съчетание на лирически фрази в серии, чиято дължина е обусловена от взаимната симпатия между тях и склонността им към повторителност в рамките на избраната тоналност като адекватен израз на определено поетическо настроение.
    При съпоставянето на Иван Пейчев от “Далечно плаване” и “Лаконично небе” с Иван Пейчев от последните два стихотворни цикъла от 1971 и 1972 г., включени в настоящия том, едва ли са уместни въпросите за “по-добрия поет” и “по-хубавата творба” (иначе традиционни в друг контекст). В предговора към изданието Марияна Фъркова изразява резерви към “художествената стойност” на някои творби, така както и Божидар Кунчев не оспорва самокритичната преценка на самия поет за някои негови късни стихотворения. Все пак съставителката не ги е оставила “в резерв” на “Далечна близост”, а и читателят на подобни критически опасения е в пълното си право да съди за стойността на Иван-Пейчевата поезия едва след като я открие.

   Предишна публикация:  в. “Култура”, бр. 43, 1996